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讲座|北大哲学系教授朱良志:中国艺术“小中现大”的智慧

【编者按】 近日,北京大学哲学系朱良志教授做客北大博雅讲坛,在“一花一世界——说中国艺术‘小中现大’的智慧”讲座中,讲述了中国艺术哲学由大到小的转化历程,探究了中国艺术在发展的过程中如何超越对知识与无限追求的困境,从而达到诸法平等、圆满俱足的境界。以下讲座内容摘编自主办方提供的现场录音稿,经朱良志本人审定并授权发布。 朱良志在讲座现场

朱良志在讲座现场

无量、圆满、境界:超越对“一花一世界”的传统阐释我们经常讲“一花一世界,一草一天国,一叶一如来”,一粒微尘是大千世界,一朵浪花是浩瀚的海洋,“一”就是一切,一切就是“一”。实际上,“小中现大”、“以小见大”的问题跟佛学有非常深的渊源。比如“小中现大”就是盛唐时期翻译的著名佛典《楞严经》卷二当中的四个字。但实际上中国艺术观念中的“小中现大”的思想并不能说其主要来自于佛经。尤其在隋唐以后,中国佛教哲学的兴起,刺激了老庄哲学的很多命题,使很多传统的问题得到深化。所谓“一花一世界,一草一天国”这种思想在艺术当中,与其说受到佛教哲学的影响,倒不如说它主要受到庄子哲学和陶渊明思想的影响,庄、陶在当中起到的极大作用。艺术理论当中可以有很多角度来理解“一花一世界”的问题。比如典型概括说:一朵小花可以概括一个世界,可以浓缩世界无边的妙意。另一种角度是“势”的延传说,从中国艺术讲究气韵生动和动势来讲“一花一世界”,比如“咫尺应须论万里”、“此竹数寸耳,而有寻丈之势”,就是讲“势”的。第三,还有很多人会从“比德”的传统角度入手,讲“一花一世界”的时候经常用象征比喻,人们很喜欢梅、兰、竹、菊,并不是因为它们很美,而是因为它们是君子品格的象征。所以中国的艺术有一种“重品”的倾向,“一花一世界”,意思是一朵微花象征着人的道德的境界和理想。日本17世纪诗人松尾芭蕉有一首小诗:“当我细细看,呵!一棵荠花,开在篱墙边。”这首俳句,受到陶渊明“采菊东篱下,悠然见南山”(《饮酒·其五》)的影响。铃木大拙对松尾芭蕉这首诗有很多分析,他认为这首诗能够代表日本艺术精神的灵魂,小花如此的谦卑、如此的圣洁,它开在无人注意的地方,没有任何彰显的目的,简直拥有所罗门的光华。这使人们在一朵微花、一片叶子上,都能看到永恒的存在,也就是说,微花细朵的背后是附着有某种精神的,比如谦卑的精神,或者是道德的象征,永恒的象征。我以为,以上三种进路还不能完全囊括“一花一世界”的重要意思,尤其是中唐五代以来,中国艺术追求“小中现大”,追求“一花一世界,一草一天国”的妙韵,有深刻的思想渊源。人们追求微小,追求精致玲珑,与其说是一种形式创造的法则,或者说是认识世界的一种原则,倒不如说是一种人的生命存在的智慧。中国人讲“一花一世界”,主要彰显的是一种存在的智慧。讲微花细朵,讲片石勺水,所谓一勺水也有曲处,一片石也有深处,是要突破知识、情感、欲望。因为大小多少、高低尊卑的数量观念,是从知识的角度入手,而“以小见大”,则是要在知识的背后来看生命的内在实质。一朵微花就是一个圆满的生命,它实际上讲的是一种意义哲学,是一种圆满的价值。这种价值主要不在别人给予,而是那种不待给予、不容卑视的存在价值。从这个方面讲圆满的意义,强调的不是外在的知识,而是心灵体验的一个境界,是我们立足当下所创造的一种生命境界。这一存在智慧,有三个关键词:一是“无量”,“一花一世界”并不是讲一朵小花,它是超越数量、超越知识的。二是“圆满”,它追求在不圆满人生当中的圆满,追求残缺形式背后的圆融,当外在的追求无法达到时,心灵的自在圆成则是关键。三是“境界”或“世界”,一朵小花,一片微草,就是一个世界,它是体验中的心灵境界。无量、圆满、境界,是“一花一世界,一草一天国”的存在智慧所强调的根本东西。由大到小:中国艺术的发展转向从中国艺术的发展来看,中国艺术在北宋以来越来越追求精致玲珑的境界,但在早期的艺术思想中,“美”常常是和“大”连在一起。比如“羊大为美”,《公羊传》中的“美,大之之辞也”,《诗经》中的“硕人”,司马相如推崇的“巨丽”的美。早期观念中,孟子讲“充实之谓美,充实而有光辉之谓大,大而化之之谓圣,圣而不可知之之谓神”(《孟子·尽心下》),从广大、圆融,内在心灵的饱满中讲“美”的思想。在《易传》中也可以读到“夫大人者,与天地合其德,与日月合其明,与四时合其序”,也提倡“大”的情怀。因此在秦汉之前的早期中国艺术观念和审美思想当中,强调这种大的境界,非常关心在有限的人生中怎样追逐无限,在短暂的人生当中,怎样能够有大的创造,在微不足道的人生当中,怎么能够扩展心灵,与天地万物浑然为一体,这里的美所表达的是一种人和世界同在、人要有阔大的胸襟气象。后来北宋的张载讲“大其心”,也是这个意思。提升自己的心灵境界,与无限的世界相契合。追踪中国艺术发展,中国秦汉以来的艺术可以分成两段,有“两个千年”。“前一个千年”是“汉唐气象”,后一个千年是“宋元境界”。“汉唐气象”强调的是一种博大的气势,强调的是对无限的渴望。当我们读司马相如的《子虚赋》《上林赋》,可以感觉到他对无限的那种渴望;如杜甫的“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”(《绝句》),要有包裹天地,囊括古今的气势。那时候艺术创造也是如此,比如汉代陶俑的浑穆,秦始皇兵马俑的博大,都体现了当时艺术的整体特点。 《一花一世界》,朱良志 著,北京大学出版社

《一花一世界》,朱良志 著,北京大学出版社

中国艺术在中唐五代以后有比较大的变化,进入“宋元境界”,艺术越来越向精微化、细腻化、精致化的方向发展。所谓精致玲珑,就是强调人的心灵体验,个体独特的心灵感觉最为重要,要超越外在形式,因为天地无穷大,人凭借自己渺小的力量是无法把握的。这种艺术越来越强调追求形式之外的妙韵,就像九方皋相马(出自《列子·说符》)一样,在骊黄牝牡之外去追求“韵”,因此要超越形式,追求人的真实生命感觉。比如说盆景艺术在宋之后逐渐被人重视,“栽来小树连盆活,缩得群峰入座青”(陈从周《说园》),在一个小盆景的小世界当中有大的期许,要表现其独特的生命追求。盆景追求“百千年藓著枯树,三两点春供老枝”(宋·萧德藻《古梅》),在这种枯干虬枝中的绿意盎然,虽小犹大。方寸天地的篆刻更是如此了,文人印作为独特的心灵表达要到明代中期以后,但是其以秦汉印为它最高的理想境界。秦汉印大多数是无名工匠雕刻出来的,它要追踪那种古朴的原初的韵味,这种方寸天地中要表现的东西是非常丰富的。文徵明说“我之斋堂每于印上起造”,清代的丁敬讲“古人篆刻思离群,舒卷浑同岭上云”,这两句话常常被作为中国印章最高的审美理想,其中蕴含超脱形式、并把自己的情愫融到其中的思想。园林艺术也是如此。园林艺术早期的发展特别追求体量,但是到了唐代白居易的时代,小园成了人们的自觉追求。白居易讲“小庭亦有月,小院亦有花”(唐·白居易《咏兴五首·小庭亦有月》),一个小小的空间当中也可以贮藏我圆满的境界。“小园香径独徘徊”(北宋·晏殊《浣溪沙》),是园林艺术在北宋以后重要的指针性的内涵。小园的妙韵经常可以从园林的名字当中看出,北京大学的勺园,本是明代米万钟的园子,其中有一个景点叫“勺海”,一勺水就是浩瀚大海。就像无锡太湖边的蠡园,“蠡”就是“瓢”的意思,就是一瓢水。南京有芥子园,佛经当中有“芥子纳须弥”的说法,须弥山,是佛居住的地方,须弥芥子,一棵芥子可以含纳须弥山。小中有大的期许,苏轼的“惟有此亭无一物,坐观万景得天全”(《和文与可洋川园池三十首·涵虚亭》)一个亭子,人坐于其中,空空如也,但是能够把天地无边的景色融到自己的心目中,这当然不是指把无限的景色拉到眼前,而是在心灵中体会。“江山无限景,都聚一亭中”(张宣题诗倪瓒《溪亭山色图》),无限的景色都聚到一个小亭子当中,这是讲心灵的放旷远大,所谓“乾坤一草亭”。所以中国的园林特别强调“但教秋思足,不必月明多”(宋·释道璨 《和冯叔炎梅桂二首》),就是要表达自己内在的心灵体验,而不是追求体量上的博大。苏州的网师园有“月到风来亭”,就是说如果心灵体会到了,就“月到风来”,能把世界的妙韵融汇到心灵中来。在绘画中,画一个山水,往往不是山水,画一个花鸟,往往不是花鸟,它是要传达在山水、花鸟之外的那种韵味。所谓“山非山,水非水,花非花,鸟非鸟”。在唐代到北宋初年的时候,特别强调所谓全景式的山水,但是后来山水的面貌渐渐发生变化了,小景山水开始多起来,像有些画家一抹山影就是山水连绵。比如花鸟画当中的折枝,一枝很小的画面当中,却囊括很多内涵。超越困境:走出迷离的知识森林人常常在知识的牢笼中,心灵不能得到舒展。元代倪瓒有诗说:“兰生幽谷中,倒影还自照。无人作妍暖,春风发微笑。”(《题临水兰》)一朵兰花在高山大川中间,它倒影自照,没人知道它,没人觉得它美,没人喜欢它,它照样在春风中荡漾微笑。一朵微花,就是一个圆满俱足的世界,突破人知识、情感的束缚,呈现出它真实的样态。它有三层意涵:首先,超越大小。微花是微小的,它是在高山大川中间一朵兰花。实际上何人不小?在浩瀚的世界中,人生是短暂的一瞬,恒河沙数,世界中每一个存在都可以说是小的。人类在小的命运中、有限的存在中,追求无限,追求大的哲学中,留下了非常深的印迹。“一花一世界”的思想,实际上就要解除大、小、多、少等数量的观念,解除知识判分世界意义和价值的方式。唐代高僧赵州大师讲“无大无小”,老子讲道是大的,又讲道“万物恃之以生而不辞,衣养万物而不为主”,又是小的,所以说道是无大无小的,不能做量上的分别。其次,超越美丑。老子认为美丑是相对的见解,天下人都知道美的东西是美的时候,丑就显露出来,美丑是一种标准,是知识的判定,与人的欲望、情感等等是密切相关的。中国艺术家认为“宁丑勿媚”,正因如此有人就会说中国人的欣赏趣味比较怪异,喜欢一些畸形的东西,好端端葱茏的东西不去画,而去画枯木寒林,画没有生机没有生趣的东西,但实际上并非如此。中国人对美丑的思考,有他自己独特的角度。因为美丑是跟知识,跟人的情感相关的。丑到极处就是美到极处,不代表中国人追求丑,而是要超越美丑的对比,没有美,没有丑。要追求内在的真实的生命感觉。美丑本身实际上是人的知识的见解,人类打着美的名义,恣肆着自己内在的欲望,甚至疯狂地攫取世界的资源,造成人和自然之间的矛盾尖锐化。我们什么东西都追求最好,最美,膨胀的欲望,自私的追求,带来了生命存在的一种困境。再次,超越爱憎的情感。中国艺术思想当中有一个重要的观点,就是“不爱不憎”,它要追求一种无上清凉的世界,文人艺术常常创造一种寂寞的世界,要冷却人内在的冲动,所以“纵浪大化中,不喜亦不惧”(东晋·陶渊明《形影神赠答诗》),要超越爱憎差等的情感倾向性。《庄子·应帝王》中大道和小巫的故事,写列子充分地领会了老师壶子得道深邃的方面,回到家后“其为妻爨”“食豕如食人”,做事没有亲疏,没有爱憎,本来重视的外在的雕琢,返归于内在的朴直。超越知识的拘束,是无量的哲学,按照庄子讲是以物为量,而不是以人为量。在中国思想中,知识既是力量,也是障碍,要学知识,但是也要有超越知识的本领。超越知识的困境实际上是超越对无限的渴望。中国古代诗和艺术当中,对生命的思考是非常深的。在不少艺术家看来,生命本身实际上是一种困境,就像偶然飘来的一片落叶,落到这个世界中,我们所占的空间是如此渺小,相对无边的世界来讲,只不过是容膝的地方,就像曹丕讲的,“人生居天壤间,若飞鸟栖枯枝”。而“以小见大”的哲学就是要超越有限和无限的知识对立。人不断有追求无限的念头,心灵的那种淡定就会受到影响,所以要把无限的念头放下。“江山无限景,都聚一亭中”,并不是把无边的景色都聚到亭子当中去,而是人加入到世界的气场中。“君看古井水,万象自往还”,“心如古井”就是要宁静,没有躁动,在这样的心灵中才会有万象往还,这不是外在的、物质的把握,而是心灵的通达。所以超越无限的追求,归于心灵的淡定,是“以小见大”哲学的一个重要的落实。超越人生的困境还有一个层面是超越永恒。关于永恒的念想一直是艺术当中追求的目的,在人的生命过程中,人生是有限的,怎样我们离开这个世界能够寻求肉体的绵延、精神的永恒。《前赤壁赋》中对英雄、历史如今安在的感慨,对人生如寄的叹息,实际上讲的就是有限和无限的冲突,客人的悲伤就是有限的悲伤。苏东坡写《赤壁赋》就是要超越这种永恒的追逐,归于心灵的安宁。所以苏东坡的“惟江上之清风,与山间之明月”就是他取之不尽,用之不竭的精神源泉,是精神自适于其间的一个天地,解构了永恒的追求。李白的“古人不见今时月,今月曾经照古人。古人今人若流水,共看明月皆如此”(《把酒问月》)同样也在说永恒不是自己肉体生命的无限延长,亦不是功名英雄等名利观念永恒的流转,而是要加入到“大化流衍”的节奏当中。永恒就在当下,瞬间就可永恒,实际上最主要的是没有瞬间,没有永恒,而是能够真正的从自己的生命出发,来体验,来观照,从自己的小叙述中出发,关乎自己的生命。陶渊明诗中的“斯晨斯夕,言息其庐”(《时运》),每一个早晨都有晨曦微露,每一个夜晚都有月在高枝,日日是好日,时时是好时。重视自己的心灵体验是超越困境的最重要途径。诸法平等:生命本身就是一种权利一朵小花的意义世界,意味着生命本身的权利,一朵微花都有不容卑视、不待给予的无上的尊严。去除大、小、多、少、尊卑的观念,生命是平等的。董其昌在题画诗中写道“曾参《秋水篇》,懒写名山照”。有高下尊卑这样的观念,就会分出彼此,心灵当中就会有知识的障碍,就不能有真实的心灵传达。因为当人有名山的概念时,就有判分有名、无名的标准;有名与不名,就有美与不美的拣择,就有高下差等之分;有高下差等之分,就会以分别心去看世界,这样的方式会受到先入价值标准影响,在知识和美丑的分辨中,真实世界隐遁了,世界成了人意识挥洒的对象。董其昌从《秋水》中悟出的是,要超越一切知识的分别,打破人与世界之间的屏障,心与天游,画出自己真实的生命感觉。园林中也有“栽花不在名”,对“无名”的强调。陶渊明《五柳先生传》开头就讲“不知何从来”,其主导思想是讲活得像柳树一样,过平凡的生活。有人为了追求功名利禄,实际上生命并没有得到很好的展现。这种思想对后代中国艺术发展有很大影响。这种“诸法平等”的思想,另一方面强调“物无贵贱”,要消减神性:并没有所谓神灵的世界可以笼扩我的外在的世界、可以拯救我,即一种无凡无圣的思想。比如道教当中的神山蓬莱,其水清浅,就在我眼前,没有凡,没有圣,所谓“蓬莱水清浅”。中国的艺术很多表达的对象如菖蒲这样普通的野草凡木。在陶渊明之后,中国艺术越来越强调“荒野”。这种荒野当然不是重视郊外的荒野哲学,不是对野性的推崇,而是强调破除物有差等和尊卑的观念,强调生命真性的呈现。 宋徽宗《竹禽图卷》

宋徽宗《竹禽图卷》

中国早期的典雅强调典正、典范,作为最高的权威的经典。文雅的趣味强调影响别人、垂范后世的准则。但是典雅到了宋元以来变化比较大。《二十四诗品》中“典雅”的观念在元明以来的中国艺术当中打下了非常深的烙印:“玉壶买春,赏雨茅屋,坐中佳士,左右修竹。白云初晴,幽鸟相逐,眠琴绿荫,上有飞瀑,落花无言,人淡如菊。书之岁华,其曰可读。”我融汇到世界中,一切的人世间高下尊卑,在我此时此刻的心灵中,荡然无存。时光荏苒,一切都在流动,但是有一些不变的东西,有一些生命中最美的东西,那是契合我心灵当中最重要的节奏。这种“典雅”实际上强调的是人放弃自己的情感、知识的倾向,融汇到世界中,在这个时候能够自由地翱翔自己的性灵。所以“无名”的艺术观念,“物无贵贱”的思想,以及典雅这样一种新的学说,在宋元以来的艺术发展中,构成了强大的思想力量。圆满俱足:生命价值的实现“小中现大”讲的是人生价值、生命意义如何追求,讲的是在不圆满的人生怎样达到圆满,在残缺的世界中怎样追求心灵的安宁。心灵如果能够放下很多东西,就能体会到这个世界的妙韵。老子讲“大成若缺”,就是要超越圆满和残缺的分别,才能有真正的圆满。这不是对残缺美的提倡,像西方美学断臂维纳斯的那种残缺美。而是强调放弃这种圆满的追求,才能追求到真正的圆满。倪瓒的“寒林”和苏轼的“枯木”,合在一起“寒林枯木”成了中国艺术典范的代表,为什么好好的葱茏的东西不去画,而是要画这种枯槁的东西,就像“留得残荷听雨声”(唐·李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》),为什么那样重视残荷呢?这实际上最主要的目的是要人突破外在世界表象的变化流转,来追求真实性灵的传递,在变化的世界中,表达人同此心、心同此理的普遍性精神气质,所以老子《道德经》中有一句话叫“虽有荣观,燕处超然”,不要被外在的表象所俘虏,“枯”和“润”,“绿色”和“衰朽”都是变化当中的一个环节。中国艺术要突破外在的表象,进入到内在的生命体验中,表现内在心灵的宁静是最关键的。实际上,只有超越了这种表面的残缺和圆满,才能够实现真正的圆满。“备物”是中国哲学中重要的观点。孟子讲“万物皆备于我”(《孟子·尽心上》),人是怎样能使天下万物都能备于我呢?中国艺术特别强调人的内心的充满。美学里有两句小诗是非常有名的,“半在小楼里,灵光满大千”(明·释有中《含晖楼诗 ·咏日光》),人侧身住在一个小阁当中,心灵可以汇通于世界,可以融汇无边的法门,天下万物都可以归于你。“惟有此亭无一物,坐观万景得天全”,要解除心灵和外物的局限和割裂,和世界融通一体,不要把世界当做对象,当做人消费的外在的物,都是情相对的景,心相对的物,意相对的象,这样必然会造成人和世界的分离。相反,要荡平人和外在的局限,才能坐观万景得天全、圆满俱足。所以“但教秋思足,不必月明多”,关键是人心灵的融汇,心安即归程,心灵的安定才是自己真正归结的地方。

讲座|北大哲学系教授朱良志:中国艺术“小中现大”的智慧

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